Все знают, что теракты 11 сентября навсегда изменили мир. Этот тезис в различных вариациях последние 25 лет звучал так часто, что изрядно поистерся. Но истинность его всё так же неоспорима. Поэтому имеет смысл лишний раз проговорить, что именно за этими словами стоит. А стоит за ними очень, очень многое.

ИА Регнум

Последствия атаки на башни-близнецы невозможно переоценить, и это тоже утверждение из разряда общих мест. И тем не менее. До сих пор мы постоянно с этими последствиями сталкиваемся, зачастую даже не отдавая себе в том отчет. Например, когда смотрим кино — самые обычные развлекательные фильмы.

Взять, допустим, всем знакомый и многими любимый фильм про Джеймса Бонда «Казино «Рояль». Точнее — сцену, где Джеймса Бонда в исполнении Дэниела Крэйга, привязанного голышом к стулу с демонтированным сиденьем, бьет веревкой с толстым узлом на конце по самому дорогому злодей Ле Шиффр в исполнении Мадса Миккельсена.

Фильм вышел в 2006 году, и еще за пару лет до того подобной сцены в кино — особенно рассчитанном на максимально широкую аудиторию — представить себе никак было нельзя. Не принято было на экране детально, в подробностях изображать пытки. А потом стало принято. После 11 сентября.

Вернее, чуть позже. Когда в 2004 году в СМИ просочились свидетельства того, как американские военные мучают живых людей, подозреваемых в связях с террористами, в тюрьме в Гуантанамо, и скрывать от общественности противоречивые аспекты «войны против террора» стало бессмысленно.

Тогда-то Голливуд принялся эти противоречивые аспекты выставлять напоказ, превращая в часть обыденности. Немало поспособствовал превращению успех фильма «Пила», который вышел в том же 2004-м и в котором — вот так совпадение! — упор как раз был сделан на демонстрации всевозможных пыток.

Далее последовала целая волна подобного рода жестоких триллеров, выделившись в итоге в категорию, получившую название «пыточное порно». Придумал его, к слову, обозреватель того же издания (The New Yorker), где впервые была опубликована сенсационная статья о пытках в Гуантанамо.

Так пытки перестали быть чем-то диким, существующим по отношению к «свободному демократическому миру» в ином измерении. И более того — сделались легальным оружием этого самого «свободного демократического мира», применяемым, само собой, исключительно во благо.

Как, например, в фильме «Цель номер один» Кэтрин Бигелоу, в котором сотрудникам ЦРУ благодаря пыткам удается раздобыть важную информацию, необходимую для установления местоположения Усамы бен Ладена. Или в сериале «24 часа», целиком посвященном круглосуточной борьбе с коварными террористами.

Как бы то ни было, военные боевики, транслирующие метанарратив о противостоянии американских воинов света дикарям, которые люто ненавидят их прекрасную страну, не то чтобы когда-либо по-настоящему пользовались популярностью. За редкими исключениями вроде «Американского снайпера» Клинта Иствуда.

Это нисколько не мешает, впрочем, им по сей день исправно плодиться. Поскольку означенный метанарратив надо как-то поддерживать. А то он с развалом СССР совсем было затух. Но 11 сентября 2001 года придало ему новый мощный импульс и перспективное направление для развития.

Другое дело, что прославлять «войну с террором» при помощи заведомо пропагандистских милитаристских опусов на практике оказалось стратегией не слишком выигрышной. Так что был применен альтернативный подход — более тонкий, работающий на уровне ассоциаций.

Здесь необходимо сделать отступление и повнимательнее присмотреться к тому, что вообще творилось в США непосредственно в тот короткий период времени, когда шок от внезапно разверзшейся чудовищной трагедии еще не прошел, но уже какие-то меры в связи с этим начали предприниматься.

Скажем, спустя несколько часов голливудские студии бросились удалять изображения башен-близнецов с постеров фильмов, которые должны были выйти совсем скоро. Затем те фильмы, которые к тому моменту еще находились в разработке, принялись спешно переписывать, перемонтировать, переснимать, а их премьеры переносить.

Все это делалось исходя из того предположения, что американский зритель пребывает в таком тяжелом психологическом состоянии, что ему не стоит лишний раз ничем напоминать о случившемся. Возник, соответственно, вопрос: что вообще тогда делать с этой новой реальностью, словно бы из ниоткуда взявшейся на месте старой?

Один известный эссеист, Роджер Розенблатт, написал для журнала Time программную статью, лаконично констатировав уже в заголовке: «Эпохе иронии пришел конец». Под этим он имел в виду, что страшная трагедия уничтожила повальную моду на цинизм и высмеивание всего подряд, доминировавшую в американской культуре.

Предполагалось, что теперь всё: никакого постмодерна, никаких шуток. Настало время покончить с инфантилизмом и вернуться к прежним, простым и чистым, ценностям — искренности, состраданию, героизму, единству. Однако на деле оказалось, что всё не совсем так. Что эпохе-то, может, и пришел конец. Но люди остались прежними.

Уже вскоре этот самый американский зритель вернулся к своим обычным предпочтениям. Осенние кассовые сборы 2001 года побили рекорд, причем повышенным спросом пользовались не только семейные картины вроде «Гарри Поттера» и «Корпорации монстров», но и жесткая криминальная драма «Тренировочный день».

Вместе с тем практически сразу сформировался общественный запрос на художественное осмысление опыта 11 сентября — каким бы тот ни был травмирующим. А опыт ведь был сам по себе, мягко говоря, незаурядным и достоин отдельного изучения. В частности, примечательно то, какими словами его описывало большинство очевидцев.

«Это было как в кино», — примерно такими. Действительно, что-то сопоставимое до того можно было наблюдать исключительно на экране, в каком-нибудь фантастическом фильме вроде «Дня независимости». А тут крушение одного из символов мирового гегемона наяву разворачивается. И без участия инопланетян.

Как это крушение освещалось — тоже примечательно. Впервые основным источником информации для традиционных СМИ стали блогеры, которые вели с места событий собственные прямые репортажи, публикуя фотографии, описывая происходящее, делясь слухами и версиями.

В дальнейшем, вскоре по окончании кошмара, блоги массово переквалифицировались в инструмент коллективной памяти, предоставив площадку людям, нуждавшимся в выражении эмоций и общении на тему трагедии. Так новые медиа вывели индивидуальные переживания из частной сферы в публичную.

Поэтому 11 сентября в том числе является чуть ли не важнейшей вехой развития блогосферы. Да и в целом интернет, вероятно, не был бы таким, как сейчас, если бы не 11 сентября. Вот и еще одно из тех последствий, с которыми мы сталкиваемся постоянно, не отдавая себе в том отчет.

Меж тем сам опыт переживания 11 сентября и указанные обстоятельства, в которых он, собственно, переживался, во многом определили и то, каким образом запрос на переосмысление опыта стал обрабатываться поп-культурой, и саму поп-культуру ближайших десятилетий.

Кто-то — Пол Гринграсс в «Потерянном рейсе», Оливер Стоун в «Башнях-близнецах» — конечно, пытался заниматься буквальной реконструкцией событий. Но к существенным коммерческим результатам это не приводило. Зато сработал совершенно иной подход, заключающийся в завуалированной реконструкции событий.

Экраны наводнили апокалиптические картины тотальных разрушений в фильмах-катастрофах типа «Послезавтра» Роланда Эммериха и в кинокомиксах — жанре, который до 11 сентября 2001 года пребывал в состоянии перманентного, с редкими проблесками, кризиса. И который после изменился до неузнаваемости.

Прежде фильмы про супергероев в лучшем случае проходили по разряду необременительных, сугубо китчевых развлечений. После 11 сентября из них постепенно стали исчезать одномерные опереточные злодеи, а сами супергерои претерпевали трансформации, обретая глубину характера и, что немаловажно, уязвимость.

Как бы то ни было, в итоге практически любой кинокомикс сводится к тому, что злодей уничтожает город (Нью-Йорк, как правило), а супергерой стремится ему помешать. Таким образом целый жанр трансформировался в одну бесконечную попытку переписать 11 сентября так, чтобы никто не погиб.

Но было бы наивным полагать, будто бы функция современных кинокомиксов состояла исключительно в оказании психотерапевтической помощи гражданам. И будто бы через них параллельно не транслировался все тот же метанарратив об американских воинах света, противостоящих злым чужеземцам.

Ведь кто такие, в сущности, марвеловские Мстители? Производитель вооружений, сексуальная разведчица и офицер армии США плюс всемогущий бог — прокачанная версия протестантского Иисуса. И все они служат (во всяком случае — до определенного момента) в организации по борьбе с терроризмом.

Ну а кроме всего прочего киновселенная Marvel служит наиболее ярким проявлением того, что называется экономикой травмы. На этом примере мы можем видеть, как может осуществляться коммодификация катастрофы. То есть как катастрофа создает новые возможности в экономике.

Коллективная память о терактах становится культурным артефактом и товаром, обладающим высокой ценностью и играющим ключевую роль в глобальном обмене политической виной и международной симпатией. Это не говоря уже о чисто политических и геополитических выгодах, извлекаемых элитами из той же катастрофы.

Так что те, кто радовался окончанию эпохи иронии, теперь, вероятно, вспоминают о ней с ностальгией. Поскольку то, что пришло на смену, во многом обернулось совсем не тем, чем казалось. Вернувшиеся в мейнстрим традиционные ценности быстро прибрали к рукам и поделили меж собой американский капитализм и американская военщина.

Что же до постмодерна и иронии, то они все-таки никуда не делись, а всего лишь приняли иные формы. Теперь у нас есть метамодерн и постирония, но что это конкретно такое и зачем они нужны — так никто толком и не разобрался. Но в кино всегда можно посмотреть на то, как красиво разрушается Нью-Йорк.